古代神话——关于乱伦
伏羲女娲兄妹婚故事的源流
发布日期：2006－10－09作者：刘宗迪
内容提要：伏羲、女娲兄妹结婚传人烟的故事广泛流行于现今中原地区，这一故事至迟在敦煌写卷和唐代笔记中就见诸记载，而汉代画像石中伏羲、女娲交尾图以及先秦文献记载的交龙图像已经为这一故事奠定了基础。本文指出，伏羲、女娲兄妹婚故事是中国上古历法中“苍龙纪时”制度的产物，伏羲的原型是春天的龙星，女娲是秋天的龙星，伏羲、女娲交尾图是春、秋的象征。因为龙星升起的仲春时节（尤其是春天）是“会合男女”的婚姻季节，因此，在古代神话中，伏羲、女娲又扮演着婚姻神的角色。伏羲、女娲兄妹婚故事原本是用来解释婚姻制度和风俗起源的，本与洪水故事无关，只是在流传过程中才与后者结合为伏羲、女娲在洪水后结婚再造人烟的故事。
关键词：伏羲，女娲，龙，兄妹婚神话。
一、伏羲、女娲与龙星纪时
在中国的中原地区，广泛流传着伏羲、女娲兄妹成婚的故事，民俗学者在田野考察中收集了大量的此类口碑故事，这些故事的情节大同小异，无非是说最初浑沌初开的时候，大地上渺无人迹，只有伏羲和女娲兄妹两人，有的故事说是因为洪水泛滥，灭绝了人类，只剩下伏羲和女娲兄妹两个。两人为了重续人烟，于是只好顾不得羞耻，也顾不得伦常，费了好多周折，请示天意认可，兄妹结为夫妻，其后儿孙世代繁衍，才有了这世上绵绵人烟。
南方少数民族史诗和民间叙事中也大量流传着与此类似的故事，只是其中的主人公名字不作伏羲、女娲，而是各有千秋。上个世纪三十年代，芮逸夫、闻一多等人就将这些少数民族故事和中原伏羲、女娲神话进行了开创性的对比研究，其影响至今犹存。
在汉语传世文献中，伏羲、女娲兄妹成婚的故事至迟在唐代已经见诸记载，见唐人李冗《独异志》卷下，诗人卢仝有“女娲本是伏羲妇”（《全唐诗卷三八八与马异结交诗》）的诗句。近世发现的敦煌写卷中有《天地开辟以来帝王纪》残卷，亦载这一故事，据考证，这一残卷的作者为六朝时人，则这一故事早在唐代以前就流行中土了[1]。
伏羲女娲兄妹成婚造人烟的故事尽管不见于更早的文献中，但汉代造像中屡见不鲜的伏羲、女娲交尾图显然已经为两者的联姻奠定了“前世因缘”。我们尽管不能据此断定两者在汉代已经结为夫妻了，但这些图像却足以表明，两者之间亲密的对偶关系是不言而喻的。
我们感兴趣的问题是：汉代画像石中伏羲、女娲的这种对偶神关系是何寓意？有何来历？它与后来的伏羲、女娲兄妹结婚的故事之间又有什么关系呢？
在汉代造像中，女娲和伏羲的形象不仅出现的频率极高，而且其形象造型别具一格，呈现出明显的程式化和对称性的特点。两者在整体画面中的位置通常是对称的，一男一女，或交尾，或联袂，或接吻，或面面相识，常常是一左一右地处于对称的位置；其形象特征、肢体动作和身体姿态通常也是对称的，两者皆作人首龙身之形，通常除了面部形象和发式能够分辨出男女性别之外，几乎一摸一样；两者手中所持之物，也往往恰成对照，伏羲手捧太阳，则女娲必手捧月亮，伏羲执规，则女娲必执矩。【如图】
伏羲女娲交尾图伏羲女娲执规矩图
如果对汉人的宇宙观有所了解，就不难看出，这一造型格局所体现的不过是汉人的宇宙观模式。滥觞于战国时代的阴阳五行学说至汉而大盛，汉人关于宇宙、历史和世间万物的理解无一不笼罩于这一体系之下，他们把头绪纷纭的自然万物、社会制度、人文事象、精神范畴等等都分门别类、按部就班地这一宇宙观体系中对号入座。在这种宇宙观中，阴阳二气被视为贯穿世间万物中的生生不息的元气，每一事物与阴、阳二气的不同关系就决定了它属阳还是属阴，因此，就被相应地归为阳或者阴。在阴、阳二气的统率下，汉人在诸如元气之阴阳、方位之东西、性别之男女、天上之日月、物质之水火、政治之德刑、器具之规矩等一系列范畴之间建立了叠床架屋般繁复的对应关系，略如下表所示：
阳阴
日月
春秋
东西
男女
生杀
火水
德刑
规矩
这“一阴一阳之谓道”的宇宙观也在汉画像石的画面上留下了深深的烙印，例如，许多汉画像石的画面在整体结构上都呈现出完美的对称结构，其中的形象要素也往往成双成对地出现：有西王母，必有东王公；有日，必有月；有三足乌，必有蟾蜍；有东方青龙，必有西方白虎；有北方玄武，必有南方朱雀……，整个画面就是阴、阳二分世界观的形象再现。这一点，在伏羲、女娲对偶神的画面中体现的尤为典型，画面中，伏羲、女娲这一对子往往与日和月、规和矩、青龙和白虎、日乌和月兔、男和女等对子一道在场，旨在通过这些画面要素之间的二元对等关系表示伏羲属阳、司春、主生、居东方，女娲属阴、司秋、主刑、居西方，简言之，伏羲是东方和春天的象征，女娲是西方和秋天的象征。
在有些汉画像石的画面安排中，就明确地体现了伏羲和女娲是分居东、西的。如1956年山东省肥城县栾镇出土东汉建初八年的画像石，共两石，画面大同小异。画面主体部分绘一楼阁，楼前有双阙，楼脊两侧有人首蛇身之神，显然就是伏羲、女娲，伏羲执规，居右，女娲执矩，居左[2]。古人面南而居，故画中楼阁必坐北向南，则画面中右为东、左为西，明乎此，则知此画使伏羲和女娲左、右相对，实表示其分居东、西。在阴阳五行体系中，东和西又对应于春和秋，因此，画面中伏羲、女娲各居东西，实象征其各司春、秋。画面中，伏羲、女娲分别手持规、矩，也是其分司春、秋的明证，《淮南子时则训》所谓“春为规，秋为矩”是也。
以上我们只是从汉画造像中分析伏羲、女娲与春、秋二季的关系，其实，伏羲司春，史有明文。《礼记月令》春月“其帝大暤，其神句芒。”郑注云：“大暤，宓戏氏。”又，《绎史》卷三引《帝王世纪》云：“燧人氏没，包牺氏代之继天而王，首德于木，为百王先。”五行体系中，木德属东方和春天。女娲主秋，虽无明文，但女娲于《山海经》中见于《大荒西经》，其文谓：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野；横道而处。”其意不详，然《大荒经》四方对应四时，西方对应秋季，女娲见于《大荒经》之西经，表明在《大荒经》的时空图式中，女娲是属于秋季的。据此，伏羲和女娲之分别象征春、秋，当无疑义。
春、秋之设关乎历数，古人仰观天象，敬授民时，根据日月星辰的运行定四时成岁，因此，伏羲、女娲与春、秋之间象征关系的渊源当于上古天文历法知识中求之，而四时、四方的观念尤其与龙星纪时的制度有关。稍有传统天文学常识的人都知道，在中国传统天文学的二十八宿系统中，角、亢、氐、房、心、尾、箕共同组成了东方苍龙星象。这些星宿大多由几颗一、二等的亮星组成，在上古时代，每到春天的黄昏，这些光华璀璨的明星即从东方天际升起，自仲春至初夏，先是角宿，然后依次是亢、氐、房、心、尾，逶迤上升，横亘于东南方的夜空，形成一条蔚为壮观的巨龙，即四象中的东方苍龙星象。上古时代很长的一段历史时期内，苍龙星象诸宿的出没、见伏周期和方位恰与四时和四方相吻合：春天黄昏从东方地平线上升起，夏天黄昏高悬于南方夜空，秋天黄昏向西方地平线降落，冬天黄昏则隐于北方地平线不可见了。先秦典籍中关于苍龙星象运行规律的记载屡见不鲜，《周易乾卦》所谓“潜龙勿用”、“见龙在田”、“龙跃于渊”、“飞龙在天”、“亢龙有悔”、“群龙无首”云云就是对一年中间苍龙在不同季节所出不同方位的系统描述，《诗经豳风七月》云“七月流火”，当苍龙七宿中的大火西流时，古人就知道该是秋风乍起的七月了，可以说，苍龙纪时在古代是妇孺皆知的常识。因为龙星春天在东、夏天在南、秋天在西、冬天在北，因此，在古人的宇宙观中四时和四方就密不可分地联系了起来。春和东、西和秋的对应关系当求诸此。
明白了龙星纪时制度，“伏羲、女娲”和“春、秋”与“东、西”之间的对应关系也就迎刃而解了。笔者在《华夏上古龙崇拜的起源》[3]一文中指出，中国古代神话中的龙，原型就是天上的龙星。伏羲、女娲皆作人首龙身，其原型也是龙星，伏羲是春天和东方的龙星，女娲是秋天和西方的龙星，汉代造像中的伏羲、女娲交尾图，正是春、秋的象征。
伏羲之为龙星，在文献中是有案可稽的。伏羲是雷神：《太平御览》卷八十七引《诗含神雾》云：“大迹生雷泽，华胥履之，生伏羲。”此雷神显然就是《海内东经》的雷神：“雷泽中有雷神，龙首而人头，鼓其腹。”夔亦为雷神：《大荒东经》称夔“出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷。”并云黄帝以夔的皮为雷鼓。据此可断夔即伏羲：夔出于东海，伏羲出于雷泽，皆东方之水，此其一；夔之皮为雷鼓，象惊雷，伏羲为雷神，此其二；夔形或如牛（《大荒东经》），或如龙（《说文解字》），伏羲人首龙身，皆作龙形，此其三。伏羲与夔的在方位、神格、形象诸方面皆如出一辙，足证伏羲即夔，亦即雷神。雷神之所以作龙形，正源乎龙星纪时。仲春时节，龙星始见，此时适值惊蛰节气，春雷始震，蛰虫潜骇，农谚所谓“二月二，龙抬头”，本义即谓此种天象，龙见则春雷奋、蛰虫惊，故龙星就成了雷的象征，雷神就呈现为龙的形象。
星空中的伏羲女娲
其实，在汉代造像中，伏羲女娲图案就常常是出现于星象背景中，足以彰现出其与原始天文历法之间的联系，洛阳西汉卜千秋墓室壁画中，伏羲、女娲的形象就与白虎、朱雀、青龙、玄武的四象形象以及日、月、日中三足乌、月中蟾蜍等形象共同出现于墓顶画面中，这一画面的天文学意蕴是不言而喻的，绘于墓顶，显然是汉人宇宙观中天穹景象的象征。山东、河南、四川等地出土的汉代画像石中，伏羲和女娲与日月以及日中乌和月中兔（或蟾蜍）同处一个画面中的情况更是随处可见。尤为明证的是，新疆吐鲁番出土的唐代伏羲、女娲交尾图帛画完全继承了汉代造像的画面格局，画面四周清楚地描绘了日、月和二十八宿的星象【如图】，足见这一造像格局的源远流长，也足见伏羲女娲形象的天文学旨趣在古代之深入人心。
伏羲、女娲交尾图像，并非始于汉代，先秦典籍中已见其端倪。这种以交龙图或伏羲、女娲交尾图象征春、秋的做法，应该与龙星纪时同其古老。
先王旗章中有龙旗。《诗周颂载见》云：“载见辟王，曰求厥章。龙旂阳阳，和铃央央。”《鲁颂閟宫》云：“周公之孙，庄公之子，龙旂承祀，六辔耳耳。”《商颂玄鸟》云：“天命玄鸟，降而生商。……武丁孙子，武王靡不胜。龙旂十乘，大糦是承。”《礼记乐记》云：“龙旗九旒，天子之旌也。”龙旗即绣有龙纹的旗帜。但先秦旗章上的龙并非如后世龙旗、龙袍上张牙舞爪的蜿蜒巨龙，而是天上焕若连珠的龙星，即包括角、亢、氐、房、心、尾、箕七宿的东方苍龙。其证有三，其一，《礼记郊特牲》述王者郊祀祭天的仪仗，称“旂十有二旒，龙章而设日月，以象天也。”这龙旗上象征天道且与日月同辉的“龙章”，自然只能是天上的龙星；其二，《礼记曲礼》谓天子出行载四旗，四旗各居四方，“前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。招摇在上，急缮其怒。”朱鸟、玄武、青龙、白虎，即天文之四象，中央的“招摇”（牧夫座γ）亦为星名。这里的青龙之旗，作为四象之一，尤可为龙旗上所绘之龙为东方苍龙星象之确证。其三，《周礼考工记》详述王者所乘之车的结构，“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。龙旗九斿，以象大火也。鸟旟七斿，以象鹑火也。熊旗六斿，以象伐也。龟蛇四斿，以象营室也。弧旌枉矢，以象弧也。”车的各个部位皆象征天数，而高高飘扬于其上的龙旗“以象大火”，大火即苍龙七宿之心宿，更足以表明旗上之龙即龙星。
龙旗上的龙或作两龙相交之形，当即伏羲女娲交尾图的雏形。《周礼春官宗伯司常》云：“交龙为旗”，“交龙”自是二龙相交，这一格局立刻就会让我们联想到汉代造像中伏羲、女娲人首龙身“交尾图”。又，《仪礼觐礼》云：“天子乘龙，载大旂，象日、月、升龙、降龙。”龙与日、月并举，当然只能是龙星，旗上绣绘升龙和降龙，尤其意味深长。上古时代，苍龙星象在春天黄昏从东方升起，在秋天黄昏从向西方降落，龙星升降恰与春去秋来相吻合，故古人分别用升龙和降龙作为春、秋二时的象征，这龙旗上的升龙就是象征春天的初升之龙星，降龙则象征秋天的下降之龙星。升龙、降龙相互对峙，在构图上和寓意上都与交龙图大同小异。此外，顺便指出，二龙对峙，日月同辉，这实际上就是后世造像中“二龙戏珠”吉祥图案的雏形。
此种作为伏羲、女娲交尾图之先声的交龙图案，更可以上溯到商代青铜器上的交龙纹，此外，殷墟卜辞中有一“�”字，象两蛇或两蛇并列之形，论者谓其为交龙之象形[4]。由此可见伏羲、女娲交尾图者这一图像学现象背后深厚的历史文化背景，这个背景就是源远流长的龙星纪时制度。
总之，追本溯源，伏羲、女娲之间对偶关系原本与性别和婚姻无关，伏羲、女娲的原型分别是春天和秋天的龙星星象，而伏羲、女娲的对偶关系则无非是春去秋来、时序推移的象征。不过，既然在阴阳体系中，伏羲、女娲分别被安置于分属阳和阴的东（春）、西（秋），而在这一体系中，阴、阳又是对应于男、女和夫、妻的，那么，在民间想象和话语中，伏羲和女娲之间天然的对偶关系被演义为男女婚姻关系，也就是情理之中的事了，毕竟，活色生香的“男女关系”较之玄秘难言的天文知识更令人喜闻乐见，因此也更能不胫而走，传诸久远。
二、伏羲、女娲作为婚姻之神
伏羲、女娲在阴阳体系中的对偶关系能够解释其婚姻关系来历，却不足以解释人祖神话的来历，因为阴阳体系本质上是一种基于人类的二元对立思维方式的分类体系，它尽管能够让纳入这一体系的所有事物包括伏羲和女娲成双配对、各就各位，却并不能够先验地赋予这对夫妻以人类始祖的地位。那么，伏羲、女娲为人类初祖之说，又是如何来历呢？伏羲、女娲既然源于龙星纪时，伏羲、女娲造人烟故事的源头，仍需求诸龙星纪时的制度。
要理解伏羲女娲造人烟这一故事的文化渊源，首需准确把握这一故事传承的背景和古人讲述这一故事的立意所在。这一故事较具首尾的记载见于唐人李冗的《独异志》和敦煌写卷中的《天地开辟已（以）来帝王记（纪）》，两者都是明确地将伏羲、女娲的婚姻作为人间婚姻制度和风俗的起源来讲述的。《独异志》说：
昔宇宙初开，只有女娲兄妹二人在昆仑山，而天下未有人民，议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：“天若遣我兄妹二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。”于烟即合。其妹即来就兄。乃结草为扇，以障其面。今时人取妇执扇，象其事也。
敦煌写卷伯4016号卷子的《天地开辟已来帝王记》残卷中共有三处提到伏羲、女娲兄妹洪水后婚配再传人烟的故事，其中叙述这一故事最为详细的一处称：
……伏羲、女娲……人民尽死，兄妹二人，[衣龙]上天，得在（存）其命，见天下慌乱，唯金岗天神，教言可行阴阳，遂相羞耻，即入昆仑山藏身，伏羲在左巡行，女娲在右巡行，许相逢，则为夫妇，天遣和合，亦尔相知，伏羲用树叶覆面，女娲用芦花遮面，共为夫妻
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